- A legelső filmélmény?
Nem biztos hogy igaz, de amire emlékszem azt hiszem egy NDK film volt, a Kis Muck története. Annyira tetszett a varázslat, meg azok a nagy papucsok... azt hiszem az volt a film üzenete számomra, hogy lehet több is lenni annál mint amik vagyunk.
- Mi volt az, ami miatt elhatároztad, hogy operatőr leszel?
Ez egy igazi rejtély. Próbáltam már ezt összerakni magamban, de én egy folyamatos pályamódosító vagyok. A Képző gimiben fotószakra jártam, de nem nagyon szerettem, valami oknál fogva megvetett műfajnak éreztem a fotót, és nem becsültem sokra, miközben furcsa módon volt egy „Felszabadulás” nevű pályázat a gimiben az összes szak részére, amit egy fotómmal megnyertem. Érettségi után pedig már annyira nem akartam fényképezni, hogy elmentem inkább segédmunkásnak zsákolni, ebben az időben főleg a sport érdekelt. Persze elvittek engem is katonának, aztán felvettek az Iparművészeti Főiskolára, de a seregből nem engedtek el. Mire lejárt a 27 hónap katonaság, a felvételim is lejárt, és újra kellett felvételiznem. 1971-ben építésztervező művészként dicsérettel diplomáztam, de már akkor tudtam, hogy nem igen szeretném az életemet egy rajzasztal mellett eltölteni. Nagy volt a mozgásigényem, és a film az mindig is érdekelt. Én úgy jelentkeztem az operatőr szakra, hogy még nem láttam filmkamerát. Nálam tudatlanabb ilyen szempontból akkor nem volt a főiskolán. A felvételin szép storyboardot csináltam, pedig nem ismertem a rendszert, azonban a technika megtanulható dolog, és a rajztudásom ebben sokat segített.
- Kik voltak a tanáraid?
Illés Papi volt a tanszékvezető operatőr tanárunk, és Vagyóczky Tibi az operatőr, főleg ő foglalkozott velünk szakmailag. A rendező tanárunk Szabó Pista volt, - valójában én tőle tanultam a legtöbbet a filmről, a gondolatokról, a formanyelvről.
A Papi mindig azt hangsúlyozta, arra törekedjünk, hogy az operatőr ne csak egy technikus legyen, hanem legyen gondolkodó lény, a rendező igazi alkotótársa, de igazából a filmes látásmódot Szabó Pista tudta nekem átadni.
- Mi volt, - ha van ilyen -, az életed legjobb szakmai tanácsa?
Több ilyen „legemlékezetesebb” is van. Közülük az egyik Illés Papihoz kötődik. A világítás megtanulása általában egy hosszú folyamat, ugyanúgy kell kezdeni a nulláról, mint ahogyan gyerekkorban írni tanulunk. Az alapokból semmit sem szabad kihagyni. Amire emlékszem, talán másodikban történt, egy szekrényt kellett megvilágítani! Éppen egy 500 W-os lámpával kínlódtam, mikor Papi bejött cigizve, és látta mit csinálok. Lazán, rám nézett és azt mondta: „mit kínlódsz? Nyomj oda egy 2000-est...”, majd kiment. Engem ez a nagyvonalúság, könnyedség, ami azzal a tudással párosult ami neki volt, annyira megragadott, annyira imponált, hogy meghatározó lett egész életemben: A részletek nem érdekesek, mindig a teljes egészet kell nézni.
A főiskolán nagyon jó volt, hogy Petrovics Emil tanította a zenét, nála zeneelméletet is kellett tudni, egyfajta zenei kultúrismeretre kellett szert tenni, megérteni, hogy a zenének is van dramaturgiája. Ez nekem nagyon jót tett.
- Mi volt az az első olyan filmes díjad, aminek nagyon örültél?
Valószínű annak örül az ember a legjobban, amikor nagyon megdolgozik valamiért és annak sikere van, de elsősorban a nézőknél. Bevallom, én a csapatmunkában nem igazán értékelem az egyéni díjakat. A játékfilmet nagyon sokan csináljuk, és a sikerben mindenki munkája benne van. Az igazi öröm számomra az, amikor az emberek szemében látom, hogy hatott rájuk a vetítés, és a film jó. Ez jelenti a legtöbbet. Az első jelentős fesztivál sikerem operatőrként 1984-ben, az „Uramisten” című filmhez kötődik, melynek rendezője Gárdos Péter volt. Nagy kár azonban, hogy Feleki Kamil ekkor sajnos érdemtelenül nem kapta meg a legjobb színésznek járó díjat. Ennek jobban örültem volna.
- A magyar operatőrök itthon csapatmunkában készítik a filmet. Mi a különbség munkamódszerben a magyar és a külföldi munkák között?
Külföldön pont ez nincs meg, a közös gondolkodás a film rendezőjével, ott az operatőr nem partner. Volt, hogy egy külföldi művészfilmeket finanszírozó producertől, mikor felkért egy film operatőri munkájára, megkérdeztem és ki a rendező, a válasz az volt, hogy az még nincs. Nekem viszont kell az érzelmi kapcsolat a történethez, az alkotótársakhoz, a stábhoz. Azt hiszem ez a fajta munkamódszer speciálisan kelet-európai, és remélem, hogy még nem idejét múlt.
- Most ráadásul egy külföldi produkcióban dolgozol...
Ez így nem teljesen igaz. Ugyan a filmet Angliában forgattuk, nagyrészt angol színészekkel, angol nyelven, de azért ez egy magyar-angol-német koprodukció, és a stáb egy része is magyar volt. A film magyar címe valószínűleg a „Gondozó” lesz, a rendezője Edelényi János.
Külföldi filmekben dolgozni... nem vonzott soha. Szerencsés vagyok, mert nagyjából mindig azt a munkát vállaltam el amit akartam. Operatőrként a világ számos országában forgathattam, és engem nagyon doppingolt, hogy ezek a filmek nagyobb részt nem külföldi, hanem magyar produkciók voltak. Az én lelkem nagyon is magyar. Szerencsésnek érzem magam, hogy ezt megtehettem. A magyar filmrendezőktől, és most elsősorban Enyedi Ildikóra, Gárdos Péterre, Szász Jánosra gondolok igen szép operatőri feladatokat kaptam, és én sosem vágytam másra.
- Milyen képrögzítési technikát alkalmaztatok? Milyen kamerával dolgoztál?
ARRI Alexa Plusz. Magyarországon jelenleg ez az elérhető legjobb kamera. Nekem volt szerencsém egyszer a Sony F35-tel forgatni, amit nagyon szerettem, csak sajnos azt Spanyolországból kellett behozatni. Ez az Alexa, amivel forgattunk, nagyon különleges volt számomra. A géptestre gravírozták az ARRI-nál, „Ez Zsigmond Vilmos kamerája”, nagy élmény volt minden nap erre gondolni.
- Milyen szempontok szerint választasz, kamerát?
A produceri döntés sokszor akörül forog, hogy a felvétel analóg, vagy digitális legyen, de ez a döntés soha nem lehet ösztönös, nagyon át kell gondolni, hogy adott esetben minek van értelme. A hagyományos a negatív-pozitív eljáráshoz igazi érzelmi kapcsolat fűz, fiatalon ehhez szoktam hozzá, és az analóg technika mindig a kedvencem marad. Engem, hogy a monitoron mindjárt ott van a kép nem nagyon szórakoztat, nincs benne semmi izgalom. Filmnél, ha forgattunk, a vetítőben mindig több méteres vásznon néztük meg a musztert. A digitális rendszerben a színész arca egy monitoron maximum 20-30 cm, és ez csak a végső kép illúzióját adja. Néha fél év is eltelik, mire mindenki meglátja vásznon a végeredményt. Ahol dönteni lehet, és jó minőséget választunk, az a film.
Talán hét éve csináltuk Moldoványi Ferenc rendezővel a „Másik bolygó” c. dokumentumfilmet 16 mm-es Kodak negatívra. A forgatás során Mexikót, Dél-Amerikát, Afrikát, Ázsiát, Szibériát is megjártuk, a nyersanyag cipelése igen bonyolult volt a + 40 C° és - 40 C° közötti hőmérsékleteken, sok nehézséget okozott, de a végeredményt látva ma is azt gondolom, hogy megérte. Ezt játékfilmnél sajnos nem lehet mindig megtenni, ilyen távolságokból nem lehet a laborba hazahozni a napi forgatott anyagot.
A „Gondozó” című film esetében ezért is esett a választás a digitális technikára.
- Amikor optikákat választasz, ebben az esetben hogyan történt?
Objektíveknél, két Angenieux vario-t vittünk, egy kicsit meg egy nagyot, sok időt spóroltunk ezzel. A kedvencem a 18-100 mm. Fix optikában a Cook S4-es sort vittük magunkkal, amit nagyobb távlatoknál, nagy totáloknál használtam. A film rögzítése 4K-ban történt. A digitális technika egyik hátránya szerintem, hogy a beállítások és átírások közben gyakran eltérő eredményeket mutathat a végeredmény. Az is nehézség, hogy szinte nincs két egyforma minőségű monitor. Érzelmileg a filmhez vagyok közelebb, mert azzal nem kell semmit sem csinálni, az mindig ugyan az marad.
A digitális rendszer előnye persze a gyorsaság. Szinte még aznap lehet megvágni a felvett anyagot és az azonnal látható kép megnyugtatja a stábot, könnyebb kiszűrni az esetleges hibákat.
Ami még nehézséget okozott a forgatás során, hogy egy olyan angol kastély volt a fő helyszínünk, ahol nem nagyon lehetett változtatni semmin. A márciusi hideg miatt a belső felvételekkel kellett kezdeni, így a nappali fényben elkezdett jeleneteket csak este tudtuk befejezni. Ehhez pedig különleges világítási konstrukciót kellett kikísérletezni, s ebben szerencsémre a magyar világosító csapat, és Romwalter Richy, mint fővilágosító igen nagy segítségemre voltak. Mivel egy több száz éves kastélyban, szűk helyen és színes falak között forgattunk, azt is be kellett lőni, hogy mi az a távolság, ahol már nem jön vissza a nem kívánatos színes reflexio. Alapkoncepciónk Erdélyi Jánossal az volt ennél a filmnél, hogy nézőbarát legyen.
- 1:1,85 volt a formátum, - mint azt megtudtuk - miért ragaszkodtál ehhez?
Ez közel van a 16:9 -hez és ez a méret az amikor a színészi játék még működik és a környezet is kellő jelentőséggel bír. Egyébként szerintem a színészi játék szempontjából a 4:3 arány a legszerencsésebb, színészekről igazán jó közeliket ebben a méretben lehet fotografálni. Magyarországon létezett még régebben az 1:1,66-os képméret, de ezt külföldön sok helyen nem tudták levetíteni.
- Amikor legelőször leültetek a Jánossal, miből merítettetek inspirációt?
A film maga volt az inspiráció. A szellemisége, a történet. Filmet azért jó többek között csinálni, mert abban a pillanatban, mikor nekikezdek tudatlan vagyok, nem tudom, hogy kell bizonyos dolgokat megoldani, gondolkodom rajta, tervezek. A forgatás nagyon komoly tempót követelt tőlünk, 28 nap alatt kellett leforgatnunk, ami inkább 25 volt. Mindent megpróbáltunk előre átgondolni, megtervezni, azt is, hogy mennyi lámpával indulunk el, s azokat hová tesszük. Ha az ember nagyon felkészül rá, akkor tud gyors lenni.
- Milyen arányban voltak a nappali és éjszakai felvételek?
Két harmad rész belső volt, nappal és éjszaka. Maradt egy harmad, ami két harmadban nappali külső, egy harmad külső éjszaka. A felvételek nagy része zárt térben, szobákban játszódott. Ami nehéz ilyenkor, hogy Angliában más volt a klíma, mint itthon, az időjárás nagyon változékony és szeles. Legtöbbször csak 1-2 órára sütött ki a nap, aztán meg esett, azután megint kisütött és megint esett. A forgatás kezdetekor még szinte tél volt, már délután 3-kor sötétedett, de nekünk este 8-ig kellett a nappali felvételeket forgatni. Műteremben legtöbbször azért jó dolgozni, mert ott nem vagy ennyire kiszolgáltatva a külső időjárási körülményeknek.
- A film egyik főszereplője Brian Cooks - milyen volt vele dolgozni?
Kicsit magának való ember, ha azt mondtam egy átállásra, hogy több lesz mint 5 perc, akkor elment és nem jött elő a szobájából, legtöbbször csak 20-30 perc múlva. Rendes volt, mindent megcsinált, de ismételni nem lehetett. Igaz, nem esett nehezemre, mert ha hibázott, ő maga kért új felvételt. Csodálatos színésznek tartom, nagyon élveztem nézni az arcát a keresőben, nekem a forgatáskor a színészek az igazi energiatartalékok.
- A fényelés során mire ment el a legnagyobb energia?
A film fényelése a Magyar Filmlaboratóriumban, remek körülmények között Bartha Szabolcs colorist segítségével történt. Ezt nem lehet egyedül csinálni, ebben a filmben nagyon fontos volt a végső fázis. Sok jelenet világítását, ha nem tudtuk készre csinálni, mindig azt mondtam, na ezt majd fényeléskor fogjuk helyére tenni. Ebben a filmben a világítás befejezése az időszűke miatt sokszor az utómunkára maradt. Kicsit olyan ez, mint amikor az ember pingál. Azt akartuk, hogy a filmben sok helyszín legyen, forgószínpad szerűen, mert a jelenetekben a szereplők viszonylag statikusak. A filmben volt egy színházjelenet, amiben telt házat kellett produkálni, de nem volt annyi pénz statisztára, ami megtöltötte volna. Ezt egy stoptrükkben oldottuk meg úgy, hogy a rendelkezésünkre álló 50-60 embert a színházterem különböző pontjaira ültettük. A végén a Filmlabor VFX részlege ezeket a felvételeket illesztette össze egy totál képpé, és így a végén megvolt a telt ház. Ez volt a trükk.
- Mire készülsz most?
Arról nem beszélhetek babonából, de ezen kívül tanítok az SZFE-n, egy operatőr mesterképző osztály osztályfőnöke vagyok.
Lejegyezte: Soltész Rezső
